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Im Sog der Stadt

In den Bühnenräumen von Katrin Wittig werden Zuschauer zu Mitbewohnern – ein Gespräch

von und

Katrin Wittig, Ihnen wird nachgesagt, dass Sie gerne Bühnenbilder entwickeln, denen besonders eine Komponente fehlt: das Bühnenbild. Warum ist die Leere für Sie so attraktiv?
Ich habe relativ schnell gemerkt, dass runde, stimmige Bilder für mich nicht gehen. Auch wenn zum Beispiel in einer Oper in dieses Bild ein Schauspieler tritt, bewirkt es für mich nicht den Bruch, den ich suche. Ich will an den Punkt kommen, wo die Fragen, die ich in den Raum stelle, nicht nur Spiel sind. Im Zuschauerraum muss es kontrovers zugehen, weil erst das die Gedanken weitertreibt. Das Ohr ist, glaube ich, noch viel mehr involviert als das Auge.

Foto Katrin Wittig
Foto Katrin Wittig

Arbeiten Sie deshalb an einem akustischen Bühnenbild?
Ja. Interessant finde ich den Aufbau einer Illusion über das Ohr, Soundsysteme sind komplette Illusionsmaschinen, sie werden im 3-D-Kino verwendet, in Planetarien. Noch interessanter ist es aber, dieses Mittel zu brechen, es neben dem Livespiel zu verwenden, um die Illusion wieder zu zerstören. Aber nicht nur um der Dekonstruktion willen, sondern um weiterzugehen.

Indem der Sänger zum Beispiel die Bühne verlässt, seine Stimme aber dableibt.
Wobei es mir gar nicht um die Überraschung oder den Effekt geht. In all diesem Over-Flash von Bildern und Informationen interessiert mich die Trennung der verschiedenen Mittel.

Auch Ihr Zugriff auf die Räume in der Oper ist radikal. Zuschauer, Musiker, Sänger – mitunter sitzt bei Ihnen keiner mehr auf seinem angestammten Platz. Das beeinflusst auch die Musik. Ende vergangenen Jahres haben Sie an der Oper Wuppertal einen Raum für „Surrogate Cities / Götterdämmerung“ geschaffen, ein Mashup aus Heiner Goebbels und Richard Wagner. Goebbels’ Werke sind stark an seine Person gebunden und werden kaum nachgespielt. Hatten Sie hier Hemmungen, den Stoff zu bearbeiten?
Nein. Ich kannte das Werk von Heiner Goebbels schon zuvor ganz gut und wusste, dass ich hier meine eigene subjektive Perspektive finden muss. Angenähert habe ich mich übers Hören und Lesen. Was war 1994, als das Werk entstanden ist, los in Deutschland, Europa, der Welt? Im Abschnitt „Surrogate“, einer Jazzimprovisation, geht es nach einem Text von Hugo Hamilton um eine Frau, die sich im Strudel der Geschwindigkeit einer Stadt bewegt, der Geschwindigkeit des modernen Lebens. So verband sich für mich „Surrogate Cities“ mit der Figur einer Frau. Wie verhält sie sich in der Stadt? Darüber habe ich erst mal ein Skript geschrieben.

Ein Skript? Wildert man damit nicht schon im Bereich des Regisseurs herum?
Ja, aber das mache ich ja immer. Auch in der Arbeit mit Benedikt von Peter. Das ist förderlich, um zu schauen, wohin es gehen kann. Die Fragen, die Goebbels in dem Stück stellt, sind grundsätzlich und daher aktuell. Es sind Fragen an die Schnelligkeit von Veränderungen: Wie wollen wir im Strudel dieser Veränderungen leben? Goebbels hat diese Frage 1994 vor dem Hintergrund des Mauerfalls gestellt, auch die Entstehung der New Economy spielte eine Rolle. Dagegen steht Wagner mit seiner Idee des Rings, des ewigen Zirkels. In meinem Konzept spült es seine Figuren wie in einem Zeitsprung in die Wohnung dieser Frau. Aber das war dann doch ein zu starker Zugriff auf die Regie. (lacht)

Wer hat entschieden, das Orchester zu teilen?
Das war ich. Weil ich auch hier die Fragen des Zusammenlebens nicht hinter der vierten Wand lassen wollte. Ich habe versucht, das Orchester, die Sänger und die Zuschauer in eine im Raum sitzende oder seiende Gemeinschaft zu bringen. Die Brüstung vor dem Orchestergraben ist entfernt. Man könnte aus dem Zuschauerraum direkt auf die Bühne laufen. Die Projektionswand rechts geht über in die weißen Balkone im Zuschauerraum. Die Auftritte von Hagen und den Rheintöchtern erfolgen aus dem Parkett heraus.

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