Selbstorganisation organisieren | Organizing Self-Organization

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Ausgangspunkt der folgenden Überlegungen ist die Annahme, dass Forschung nur dann gelingt, wenn sie sich selbst organisiert, wenn sie dem Interesse, der Neugier und der Faszination der Forschenden entspringt, wenn sie bottom-up aus der Praxis entsteht. Unter dieser Annahme muss unser Forschungsschwerpunkt eine Umgebung schaffen für Forschung in den Bereichen Theater und Tanz, und zwar eine Umgebung für eine bestimmte Art von Forschung, die man als «practice-based research», «practice-led research» oder «artistic research» bezeichnen kann. Im Folgenden verwende ich einen Begriff von künstlerischer Forschung, der sowohl Forschung für Kunst als auch Forschung durch Kunst umfasst.1 Diese Forschung hat den Anspruch, aus der Praxis zu kommen und mit den Mitteln der Praktiker/innen zu arbeiten. Carole Gray formulierte diese Position bereits 1998 treffend:

“By practice-led, I mean, firstly, research which is initiated in practice, where questions, problems, challenges are identified and formed by the needs of practice and practitioners; and secondly, that the research strategy is carried out through practice, using predominantly methodologies and specific methods familiar to us as practitioners […]”2

 IPF-Team 2013, Foto: Anita Affentranger
IPF-Team 2013, Foto: Anita Affentranger

Man kann aus diesem Paradigma – unter anderem – zwei Forderungen ableiten:

1. Praxisbasierte Forschung in den Bühnenkünsten wird von Bühnenkünstler/ innen gemacht.
2. Praxisbasierte Forschung in den Bühnenkünsten soll für Bühnenkünstler/ innen relevant sein.

Eine entsprechende Forschung benötigt spezifische Bedingungen, um lebendig und gleichzeitig präzise zu sein, und im Folgenden werde ich auf diese Bedingungen eingehen, Probleme formulieren und Modelle skizzieren.

1. Wer? Die Frage nach den Akteur/innen
Wenn praxisbasierte Forschung in der Kunst von Bühnenkünstler/innen gemacht wird, stellt sich die Frage, unter welchen Umständen dies überhaupt realistisch möglich und fruchtbar ist. Ohne Zweifel ist es heute bereits sehr schwierig, auch nur eine einzige Karriere zu verfolgen, sei dies eine künstlerische oder eine forschende. Beide Systeme, Kunst und Wissenschaft, sind in ihren inneren, professionellen Zirkeln gar nicht so offen, wie sie gern behaupten. Vielfach braucht man Jahre hingebungsvoller Arbeit, um ins Innere des Kunstsystems Theater/Tanz oder ins Innere des Wissenschaftssystems vorzudringen und von den entsprechenden Förderinstitutionen ernst genommen zu werden. Logischerweise erhöht sich diese Schwierigkeit um ein Vielfaches, wenn man sich gleichzeitig auf beiden Feldern behaupten will. Unter welchen Umständen gelingt es trotzdem? Aufgrund von bisherigen Erfahrungen identifiziere ich drei Modelle:

Hybrid
Ein Künstler oder eine Künstlerin betreibt gleichzeitig sowohl eine künstlerische als auch eine forschende Karriere. Einzelfälle zeigen, dass dies möglich ist, und sie belegen auch deren Vorteil, nämlich eine grösstmögliche Verbindung von Praxis und Forschung auf hohem Niveau. Mögliche Nachteile sind allerdings nicht zu übersehen: Überforderung, fehlende Distanz zur eigenen künstlerischen Praxis, Isolation des künstlerisch Forschenden in beiden Systemen. Insbesondere das Wissenschaftssystem erfordert grosse Anpassungsleistungen, die von Kunstschaffenden oft als Zeitverlust empfunden werden. Das Einlesen in ein Thema verschlingt grosse Kapazitäten, die Zitiervorschriften und Regeln des wissenschaftlichen Schreibens sind lästig und stellen einen Umweg dar und so weiter. Erfolgreiche Hybride erfordern eine starke und belastbare Persönlichkeit und sind eher die Ausnahme als die Regel. Förderungsinstitutionen sehen zudem eine solche Doppelqualifikation nicht vor; sie wollen ein Entweder-oder und vertreten – ob zu Recht oder zu Unrecht – die Meinung, dass man nur auf einem der beiden Felder exzellent sein kann.

Tandem
Ein/e Künstler/in und ein/e Forschende/r tun sich zusammen und kooperieren für die Forschung. Eine Zweierkonstellation scheint dabei besonders geeignet; beide Parteien tun, was sie am besten können. Damit sie sich über die Disziplingrenzen hinweg verständigen können, ist eine intensive Beziehung notwendig, sogar eine Geistesverwandtschaft, sonst verpufft der Vorteil in anstrengenden Kommunikationsversuchen. Tandems können über Jahre stabil und produktiv sein. Neben Zweierkonstellationen sind kleine Forschungsteams möglich, jedoch sollten die Vorteile interdisziplinärer Zusammenarbeit nicht überschätzt werden, da die Kommunikation schwierig werden kann. Ein Problem sind weiterhin Machtstrukturen und mögliche Konflikte über geistiges Eigentum. Dies führt zu dem Nachteil, dass interdisziplinäre Projektteams über die Jahre nur schwer stabil zu halten sind. Genau diese langfristige Zusammenarbeit wäre aber besonders vielversprechend.

Spurenwechsel
Ein/e Künstler/in wechselt nach einer erfolgreichen künstlerischen Karriere die Spur und wird zur/zum Forscher/in. Dies entspricht oft einem gewachsenen Bedürfnis nach mehr Reflexion und ruhigeren Entwicklungsräumen. Ein grosser Vorteil ist die wertvolle Erfahrung und Vernetzung des Kunstschaffenden, und oft wachsen konkrete Forschungsinteressen innerhalb von Jahren der Praxis heran. Ein Nachteil ist, dass der oder die Betreffende durch den späten Einstieg unter Umständen Schwierigkeiten hat, sich auf akademisches Denken und Arbeiten umzustellen.

Alle drei Modelle scheinen zu funktionieren – aber man muss leider feststellen, dass alle drei nicht gut zu den Karrieremodellen der Hochschulen und Förderinstitutionen passen, die tendenziell eine lebenslange Forscherkarriere in Vollzeit favorisieren, welche unmittelbar nach dem Masterabschluss mit einer Promotion beginnt. Im Bereich der künstlerischen Forschung ist ein solches Modell weder realistisch noch wünschenswert, weil genau der zentrale Aspekt der Praxisnähe verloren zu gehen droht. Mit anderen Worten: Während die Figur des künstlerisch Forschenden inhaltlich relativ leicht zu denken ist, gibt es strukturell noch wenig Verankerung. Das Herstellen von günstigen strukturellen Rahmenbedingungen – unter anderem durch ein Promotionsrecht der Kunsthochschulen – ist deshalb eine wesentliche Voraussetzung für eine Weiterentwicklung der qualitativ hochstehenden, relevanten künstlerischen Forschung. Ich würde die These wagen: Wenn es gelingt, die Frage, wie sich eine künstlerische Karriere mit einer forschenden Karriere kombinieren lässt, befriedigend zu beantworten, klären sich die Fragen nach Aktualität, Praxisnähe und Relevanz der entsprechenden Forschungen von alleine.

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